[1] Eran tres (Alberto Cortez) [letra de la canción]

Eran tres, eran tres, eran tres. / Eran tres, /con palomas en las manos. / Eran tres / y los tres eran hermanos,/ de la luz, del amor y del saber./ Eran tres/y se fueron los tres./ El primero,/ detrás de algunos versos./ El segundo,/ a pintar el Universo./ Y el tercero,/ en mitad de su niñez. // Pablo gorrión, poeta y marinero./ Pablo arlequín, Pablo pintor, Pablo torero./ Pablo y El cant dels ocells, Pablo maestro./ Pablos de todos./ Pablos de nadie./ Pablos nuestros. // Eran tres, eran tres, eran tres./ Tres senderos, tres huellas, tres caminos./ Tres quijotes batiendo a los molinos,/ con un chelo, un poema y un pincel./ Eran tres./ y se fueron los tres./ Nos quedamos sin Pablos en el mundo,/ y lo bello sin ellos moribundo./ ¿Qué va a ser de nosotros?/ ¿Qué va a ser?

[2] Especialmente útil para este fin resulta su autobiografía: Pablo Neruda, Confieso que he vivido. Por otra parte, se utilizan en estas actividades tres fragmentos del libro explicativos de algunas obras del autor.

[3] Se ha utilizado la grabación de Ed. Orgaz, pero hay otras disponibles y, en último extremo, puede hacerla el profesor.

[4] Ejemplos: noche estrellada, el viento canta, el cielo infinito, la noche inmensa, el rocío...

[5] Discusión sobre los lugares comunes del poema, la musicalidad, el amor platónico, ¿su tono adolescente?. De Veinte poemas de amor... se han hecho interpretaciones muy diferentes, desde el romanticismo idealizador hasta el crudo realismo sensorial, pasando por el escapismo psicológico y la crítica social.

[6] Los Veinte poemas de amor y una canción desesperada son un libro doloroso y pastoril que contiene mis más atormentadas pasiones adolescentes, mezcladas con la naturaleza arrolladora del sur de mi patria. Es un libro que amo porque a pesar de su aguda melancolía está presente en él el goce de la existencia. Me ayudaron a escribirlo un río y su desembocadura: el río Imperial. Los "Veinte poemas" son el romance de Santiago, con las calles estudiantiles, la universidad y el olor a madreselva del amor compartido.

Los trozos de Santiago fueron escritos entre la calle Echaurren y la avenida España y en el interior del antiguo edificio del Instituto Pedagógico, pero el panorama son siempre las aguas y los árboles del sur. Los muelles de la "Canción desesperada" son los viejos muelles de Carahue y de Bajo Imperial; los tablones rotos y los maderos como muñones golpeados por el ancho río; el aleteo de gaviotas se sentía y sigue sintiéndose en aquella desembocadura.

[...]

Cerca de mí todo lo que existió y sigue existiendo para siempre en mi poesía: el ruido lejano del mar, el grito de los pájaros salvajes, y el amor ardiendo sin consumirse como una zarza inmortal.

Siempre me han preguntado cuál es la mujer de los "Veinte poemas", pregunta difícil de contestar. Las dos o tres que se entrelazan en esta melancólica y ardiente poesía corresponden, digamos, a Marisol y a Marisombra. Marisol es el idilio de la provincia encantada con inmensas estrellas nocturnas y ojos oscuros como el cielo mojado de Temuco. Ella figura con su alegría y su vivaz belleza en casi todas las páginas, rodeada por las aguas del puerto y por la media luna sobre las montañas. Marisombra es la estudiante de la capital. Boina gris, ojos suavísimos, el constante olor a madreselva del errante amor estudiantil, el sosiego físico de los apasionados encuentros en los escondrijos de la urbe (Pablo Neruda, 2002: pp.67-68).

[7] Para comprender mejor el contraste entre Veinte poemas y Residencia en la tierra, vid. la introducción que hace Hugo Montes en Pablo Neruda (1989). Para un comentario más detallado de "Jossie Bliss", vid. Pablo Neruda, 1987: pp. 304-307.

[8] Comentar elementos como: pétalos, mar, rosales, buey, pájaro, peces... ¿más exótico y material?

[9] En la edición de Cátedra de Residencia en la tierra se apuntan entre las interpretaciones las siguientes:

El agua: la vida interior del yo, la intuición profunda, el subconsciente, la memoria; la imagen tiempo-eternidad y, a la vez, de lo único capaz de vencerlo ( aguas oceánicas).

El azul: color de integración (día-noche, arriba-abajo, luz-oscuridad, masculino-femenino, acción-memoria, conciencia-inconsciencia, razón-desvarío); color de la belleza.

El humo: desde el punto de vista positivo, el fuego, el ardor; desde un punto de vista negativo, la niebla negra, funesta, que ofusca, enturbia, amarga los recuerdos (de separación); el olvido, la muerte. Está relacionado con una serie de imágenes: partida, despedida, estación, malecón...Asedio progresivo del recuerdo de Jossie sobre la memoria-escritura de Neruda.

La mano: los dedos, la sensualidad táctil, la acción.

El viento o el aire: por una parte, la fuerza, la energía, la agresividad viril; por otra, vehículo de la memoria ( desde espacios distantes).

[10] Siguiendo a Saúl Yukievich (2002), se hacen a continuación algunas reflexiones que pueden resultar de utilidad al profesor en la conducción de los poemas de Neruda.

El contacto con el paisaje de Temuco fue la primera experiencia infantil consciente de Neruda: naturaleza desmesurada, seductora y avasalladora; dominio de las fuerzas vivientes en incesante metamorfosis. Mundo fuerte, fresco y puro de su niñez, materias maternales, la madera, la carne, la tierra, el mar, la lluvia, el viento, la geografía natal. Sus poemas son como manifestaciones directas de la energía natural. La ciudad tiene para Neruda un carácter negativo, desvirtúa y deteriora, degrada y desnaturaliza. La naturaleza es el retorno al origen. La tierra será la generadora y regeneradora de la vida. Hay un vínculo carnal con los hombres que la habitan. A lo largo del Canto general hay una sacralización de la tierra como deidad femenina.

De todas las sustancias terrestres, ninguna más familiar y querida que la "madera maternal"; con ella intimó en los bosques australes, en los aserraderos y en las casas paternas, de tablas húmedas y olorosas. Proclama reiteradamente su amor maderero. El árbol es modelo, mi tema para todos los órdenes de la realidad. Por ejemplo, los libertadores de América son sucesivas ramas de un mismo árbol.

La naturaleza es hiperbólica; sus transformaciones, catastróficas.

Neruda busca mancomunarse con esa pujante vitalidad que lo subyuga. Naturaliza sus manifestaciones personales y antropomortiza la naturaleza, como si entre creadora y criatura existiese la total identidad. Neruda se familiariza con las mudanzas colosales y con los movimientos mínimos.

Es también un poeta fluvial y oceánico: el agua en movimiento, de cielo, río o mar, constituye una experiencia impresionante para él. Las olas y la lluvia aparecen a lo largo de su obra no sólo como motivos predominantes, sino también como impulsores rítmicos, como cadencias naturales con las que el poeta se acompasa.

Se reitera en su obra la analogía entre mujer y tierra, la fecundidad femenina y la telúrica. Al sacralizar la tierra como generadora universal, sacraliza el amor, la unión sexual con la mujer que encarna la fertilidad terrestre.

Hay una transfusión constante entre erotismo y naturaleza.

Se trata de un angustioso aislamiento que lo desampara y anonada. El poeta no encuentra asideros ni culturales ni sociales ni históricos. Por doquier ve destrucción, olvido, soledad, muerte por lento desgaste, materias desvencijadas, lo confuso haciéndose polvo. Se siente rodeado de extensiones desérticas, cercado por la inevitable desintegración. Las moradas aparecen deshabitadas, casas y barcos abandonados donde la única huella de sus ocupantes son utensilios en desuso, vestimentas tiradas, trapos sucios, dispares acumulaciones de materiales de desecho que encarnan el incesante avance de la disolución.

En el mundo histórico, Neruda encuentra todo desvirtuado y desmoronándose; por eso busca fundamento en una realidad potente y permanente, en el mundo natural, depositario del mundo energético que promueve toda creación significativa.

Existe un tiempo fuerte, sagrado, primordial, el de los momentos de comunicación con las fuerzas supremas. Hay un tiempo histórico, sucesivo, irreversible, y un tiempo mítico, circular, reversible, recuperable, al cual se accede a través del rito ( en este caso, la poesía), de la liturgia y de la fiesta. Neruda, que encuentra el mundo histórico vacío de sentido, se vuelca al tiempo primordial, al de los ciclos naturales, el que actualiza los orígenes, el del perpetuo retorno.

Pero el mundo está mal hecho o por lo menos está muy lejos del modelo edénico; está desvirtuado por el abuso, la rapacidad humana, la desigualdad, la injusticia social. Por eso, Neruda no se puede contentar con la visión natural, primitiva, paradisíaca. Se hace comunista y quiere que su poesía pase del mito a la historia. El paso de una a otra poética es notorio en Alturas de Macchu Pichu. Y a la vez imprevisto: pasa de la idealización del mundo indaico a la conciencia de sus injustas diferencias de clase. Es un acto de solidaridad con los postergados, los ignorados. Pero la muerte en el tiempo histórico es irreversible; los sometidos, mutilados y exterminados son irrecuperables. Sólo queda la posibilidad de restablecer la verdad y perpetuarla a través del verbo poético.

La América indígena es tierra virgen dotada de la plenitud edénica; los pueblos indoamericanos son los íntegros que participan de la permanencia de los gérmenes, que poseen la sabiduría del primer día del mundo, el idioma de las estrellas, los secretos del día y de la noche; los conquistadores son los profanadores de la selva original, los portadores de desgracia, los introductores de la religión desnaturalizada y de la tecnología destructora. Los libertadores son ramas del árbol del pueblo, manifestaciones de la energía genésica: San Martín es pampa, Bolívar es metal inaccesible, Juárez es materia de la profundidad, Martí es almendra, Zapata es semilla.

Cuando Neruda dice las miserias de los hombres de la tierra, de los parias del campo y la ciudad, de los indios, de los mendicantes, su afán es ante todo testimonial, documental. Insiste en que el testimonio proviene de su contacto personal con los damnificados, de su experiencia en sus viajes por América. Los años de redacción del Canto general: de 1946 a 1949.

El Canto general concluye con una autobiografía que intenta amalgamar las dos poéticas, la mítica y la histórica, la visionaria y la militante. El hilo de los sueños cosmogénicos se entrecruza con la bondad combatiente, arraigada a la tierra natal, con la solidaridad para los maltratados, con la fraternidad proletaria.

[11] Lautaro (c.1533-1557) fue el líder de los araucanos en su intento de reconquistar el sur de Chile frente a los españoles. Fue capturado por Pedro de Valdivia, pero escapó y volvió a su pueblo. En la batalla de 1553 cerca de Tucapel Lautaro mandó una banda tras otra contra las fuerzas de Valdivia. No sobrevivió ningún español. Ganó más batallas, destruyó ciudades como Concepción y, finalmente, avanzó sobre Santiago. Fue traicionado por uno de los suyos y sorprendido en su campamento. Cayó en la batalla de Peteroa. Su cabeza fue llevada a Santiago y empalada en la plaza mayor.La resistencia continuó con Caupolicán. Lautaro, que figura en La Araucana de Alonso de Ercilla, se convirtió en el símbolo de la independencia chilena. Lautaro quería mostrar a su pueblo que los españoles y sus caballos no eran invencibles, que se cansaban igual que ellos y que su número era tan reducido que ni siquiera tenían hombres de reserva para reorganizarse en caso de un desastre. Lo sabía porque creció como caballerizo de Valdivia; observó atentamente los entrenamientos y tácticas españolas en su niñez y juventud, hasta que huyó para unirse a su pueblo.

[12] Se ha utilizado la grabación de Discmendi, pero pueden utilizarse otras o, en última instancia, puede grabar el poema el profesor mismo.

[13] Los versos originales son: ejecutó las pruebas del guanaco / vivió en las madrigueras de la nieve / acechó la comida de las águilas / arañó los secretos del peñasco; /se quemó en las gargantas infernales / se hizo velocidad, luz repentina / durmió en las sábanas del ventisquero / igualó la conducta de las flechas / bebió la sangre agreste en los caminos / arrebató el tesoro de las olas / comió en cada cocina de su pueblo / aprendió el alfabeto del relámpago / olfateó las cenizas esparcidas / envolvió el corazón con pieles negras / se aceitó como el alma de la oliva / se hizo cristal de transparencia dura.

[14] En el texto de los estudiantes debe eliminarse el título del fragmento del poema.

[15] La lucha revolucionaria, "la espada". Relacionarlo con la faceta política de Neruda y su militancia comunista.

[16] En el texto de los estudiantes debe eliminarse el título del fragmento del poema.

[17] Elegía = composición poética en la que se expresa un sentimiento de dolor o pena, especialmente por la muerte de una persona. Por ejemplo, las Coplas de Jorge Manrique, la Elegía por la muerte de un perro de Unamuno, la Elegía a la muerte de Ramón Sijé, de Miguel Hernández, el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de Lorca.

[18] Ehrenburh, que leía y traducía mis versos, me regañaba: demasiada raíz, demasiadas raíces en tus versos ¿Por qué tantas?

Es verdad. Las tierras de la frontera metieron sus raíces en mi poesía y nunca han podido salir de ella. Mi vida es una larga peregrinación que siempre da vueltas, que siempre retorna al bosque austral, a la selva perdida.

Allí los grandes árboles fueron tumbados a veces por setecientos años de vida poderosa o desraizados por la turbulencia o quemados por la nieve o destruidos por el incendio. He sentido caer en la profundidad del bosque los árboles titánicos: el roble que se desploma con un sonido de catástrofe sorda, como si golpeara con una mano colosal a las puertas de la tierra pidiendo sepultura.

Pero las raíces quedan al descubierto, entregadas al tiempo enemigo, a la humedad, a los líquenes, a la aniquilación sucesiva.

Nada más hermoso que esas grandes manos abiertas, heridas y quemadas, que atravesándose en un sendero del bosque nos dicen el secreto del árbol enterrado, el enigma que sustentaba el follaje, los músculos profundos de la dominación vegetal. Trágicas e hirsutas, nos muestran una nueva belleza: son esculturas de la profundidad: obras maestras y secretas de la naturaleza.

[...]

Pienso con melancolía en mis andanzas de niño y de joven entre Boroa y Carahue, o hacia Toltén en las cerrerías de la costa. ¡Cuántos descubrimientos! ¡La apostura del canelo y su fragancia después de la lluvia, los líquenes cuya barba de invierno cuelga de los rostros innumerables del bosque!

Yo empujaba las ojas caídas, tratando de encontrar el relámpago de algunos coleópteros: los cárabos dorados, que se habían vestido de tornasol para danzar un minúsculo ballet bajo las raíces.

O más tarde, cuando crucé a caballo la cordillera hacia el lado argentino, bajo la bóveda verde de los árboles gigantes, surgió un obstáculo: la raíz de uno de ellos, más alta que nuestras cabalgaduras, cerrándonos el paso. Trabajo de fuerza y de hacha hicieron posible la travesía. Aquellas raíces eran como catedrales volcadas: la magnitud descubierta que nos imponía su grandeza (Pablo Neruda, 2002: pp. 251-252).

[19] "En las Odas elementales me propuse un basamento originario, nacedor. Quise redescribir muchas cosas ya cantadas, dichas y redichas. Mi punto de partida deliberado debía ser el del niño que emprende, chupándose el lápiz, una composición obligatoria sobre el sol, el pizarrón, el reloj o la familia humana. Ningún tema podía quedar fuera de mi órbita; todo debía tocarlo yo andando o volando, sometiendo mi expresión a la máxima transparencia y virginidad.

Porque comparé unas piedras con unos patitos, un crítico uruguayo se escandalizó. Él había decretado que los patitos no son material poético, como tampoco otros pequeños animales. A esta falta de seriedad ha llegado el verbococo literario. Quieren obligar a los creadores a no tratar sino temas sublimes. Pero se equivocan. Haremos poesía hasta con las cosas más despreciadas por los maestros del buen gusto.

La burguesía exige una poesía más y más aislada de la realidad. El poeta que sabe llamar al pan pan y al vivo vino es peligroso para el agonizante capitalismo" (Pablo Neruda, 2002: pp. 384-385).

[20] Se ha utilizado la grabación de Discmendi, pero hay otras o puede hacerla el profesor.